秋籁居琴话
成公亮，《秋籁居琴话》，北京：三联书店，2009年。
《张子谦先生在近现代琴史上的贡献》
音乐学家认为，中国音乐的“节拍节奏”比较自由，“节拍节奏”的进行通常没有强弱周期的规律（如西方音乐的四四拍子、四三拍子那样），是一种“不均衡的律动”。乐曲的进行过程中忽快忽慢、忽松忽紧，一如语言表达时的那种频繁的速度变化。同时，中国音乐中使用大量的“韵”，一个音的出现有“声”有“韵”，形成细微复杂的“腔韵”。“节拍节奏”的不规则变化和细微的“腔韵”变化构成中国音乐自成体系的两大特征。
《古音乐天地的旅行者―悼念古琴家姚丙炎先生》
工作时间不够是他最大的困难，这位在国内外颇有声望的古代音乐研究者、中国音乐家协会上海分会民族音乐委员会委员、今虞琴社副社长、上海音系学院客席教师，他的本职工作竟是一个工厂的会计员。他的洋洋大观的打谱成果，他的著作，他的教学工作，全是在工余时间和节假日内完成的！在古琴音乐急需抢救的时候，这样一位弥足珍贵的专教，却始终未能调到专业工作岗位上去。尽管琴界、音乐史学界多年来不断有人为之呼吁、推荐，也没有起到作用。四年前出于对古琴事业的责任心和紧迫感，五十八岁的姚丙炎先生毅然决定提前退休，他既不为提早享受晚年清福，更不为追求一向与他无缘的名利。不去工厂上班，使他本不宽余的经济再添几分拮据，但他终于可以全力以赴地搞研究了！正如他的小诗《退休有感》所写：“不从老去忧余岁，却向琴中苦用心。安是名利忘于止？此间消息有知音。”他在学术探索中寄托着自己全部希望和理想，寻求着自已的知音和乐趣。在事业上，在生活中，他遇到的是没完没了的困难和障碍，他作为卑位布衣，虽然付出了数倍十倍人精力来对付这些困难，但结果却只能在忍耐和坚持中退下阵来。他是个性格开朗的人，但不是个社会学家，生活中有许多现象往往使他迷惘、不解。正像他在古谱研究中有时遇到一些只能暂时“存疑”的古谱符号一样。他常喝酒，喝酒可以消除疲劳，也可以使他暂时超脱在事业、家庭生活中所处的困境。这个困境使得他常年瘦弱多病在退休两年后竟在原来胃病病灶上发现了恶性肿瘤！即使这样，在手术后他仍不顾病痛的折磨，日夜专心致力于他的指法著作，同时仍不断热心指导海内外来求教的琴人，将重要打谱成果《乌夜啼》完整地传授了下来。最后，在一九八三年三月十八日早晨，姚丙炎先生终于与我们永别了！这位不畏艰险的古音乐奥秘的探索者、旅行家，终于在漫漫旅途中躺下了！
《从诸城古琴到梅庵琴派——王燕卿先生和他的弟子徐立孙》
王燕卿先生“以操缦世其家”，琴学来自于包括王冷泉等人的家传启蒙，但他的自白中特别强调琴学来自“携琴访友”、“赖诸名流多方指授，自问始有进境”，也就是他数十年的自学、游学和独立思考。早在1916年王燕卿于济南写的这篇序文稿中，则更为自信地表达对琴学艺术个人风格的追求和自我的强调：“近三十年既不以他人为法，又不以诸谱为可，凭殚心瘁虑，追本探源，无不别开生面。”在以往的琴谱中，我们通常只看到琴谱的撰辑者声称对师承和传统的忠诚，而王燕卿先生是明白宣布自己走自己的路。他还告诫“后之学者”要“勿为腐儒与诸谱所误”。在《辩异》里，他批评那些要复古的人并不知道古人实是以创新为贵，说“古人好为新声，今人泥于古调，虽传讹而不察”；琴学因师承、历史、地理、气候等差异，演变发展成为各个不同的多姿多彩的艺术流派，当是“自然之势，不足为病”，对于动辄借区分流派，甚至以流派的“高下”来排斥不同艺术风格或者掩饰自己弹琴功力粗浅的人，他驳斥说“派愈分而道愈远，口愈辩而手愈拙”。你还是好好在琴上下功夫吧！对于琴坛上的“腐儒”，王燕卿先生就是用这么高傲的口气和藐视的眼光，针锋相对地回应他们的抨击。
《漫话五十年来的琴弦》
清代延续至今的丝弦，左手在琴弦上的摩擦声很大，在某种程度上阻隔、间断了音乐旋律的进行。在弹奏明代和明代之前（《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等琴谱的传谱，大都为唐宋时代的遗音）的传曲时“走手音”使用很少，时值短的“走手音”乐音大、摩擦声小，杂音盖不过乐音。这种微弱的摩擦声还带来些许自然而然的情致、“味道”，恰到好处，因为这些琴曲“声多韵少”。而在弹奏清代的一些缓慢的“声少韵多”的琴曲时，“走手音”值时长，常常是摩擦声音量盖过微弱的音韵。甚至乐音已经消失，左手还在琴弦上作上下不停地走动，摩擦声替代了乐音的进行、旋律的进行，极大地影响了作为音乐艺术的乐器的表达性能。明末开始，古琴音乐风格和指法转向“声少韵多”，这是琴史上一个很大的变化。这样，能够适应明代和明代之前琴曲演奏的丝弦，到清代就不适应了！
《我所用的记谱方式》
古琴音乐的节拍节奏具有一种与语言有关的个性（极重视自身格调的“语气”，自由跌宕，节拍大都不具周期的强弱交替），一种与古典诗词结构有关的个性。【很重要！印证了古琴与吟诵的密切关系！】
《为《沉思的旋律》标题作解》
然而，中国传统音乐中更有特色的是使用大量的“韵”，而非“旋律”——无论是与语言直接相关的声乐作品还是与语言没有直接关系的器乐作品，都是如此。一个音的出现有“声”有“韵”，声韵的表达有着种种细微的变化。而与此紧密相伴的还有速度和音色的频繁变化：音乐的进行总是忽快忽慢，或者突然顿挫；音色上的变化和对比更多地出现在乐句各相邻的音之间，而不是相邻的乐句。
而西方音乐呈现的音通常比较平直，歌唱和器乐演奏都强调音色的统一、纯美。中国音乐在音的呈现时有着不同的“头”、“腹”、“尾”的复杂状态。就古琴音乐而言，在出现刹那时的“头”，指法中会用 “绰”、“注”、“逗”、“唤”等指法来表达；音出现之后，它的“腹”、“尾”也可能经过或长或短的细微曲折变化，便是“韵”，在指法中用 “吟”、“猱”、“上下进退”、“撞”、“淌”等指法来表达，表达之后再出现下一个音。当然，这种繁杂的状态在乐音快速出现时，会简单得多。
中国音乐的上述状态，被音乐学家称之为“音过程”。
我国音乐学家们曾从中西方音乐不同体系的宏观角度，和以一个乐音为单位的微观角度，分析自明代戏曲音乐兴盛之后中国传统音乐的特征（请参阅沈洽《音腔论》，中央音乐学院学报1982年第4期，1983年第1期连载）。在这些研究中，深刻地揭示了我国传统音乐“音过程”进行时的特征。
事实上，自明代中叶尤其是清代前期以来，戏曲音乐中作为基本调的声腔，被多样化的腔调、腔韵变化手法极大可能地发挥，成为一种在某种条件制约下的创作方法，也同时成为我国许多传统乐种传承、延续的方式。如在昆曲、京剧等戏曲音乐中，腔调、腔韵的变化手法可以说达到了完美的境界：一段精彩的唱腔，给人最主要的印象是演唱者细腻多变、极具个性特征的音腔变化与音色，而不是连贯流动的旋律——原有声腔的旋律骨架被隐伏在几乎无处不在的腔韵变化之中。这时，音乐美感被声韵之美所主导。这种与语言密切相关的声韵之美是那样铿锵有力或者委婉细腻、婀娜动人……
在中国传统音乐中，不仅戏曲如此，其他如曲艺、箫笛、胡琴、古琴、器乐合奏等诸多艺术门类同样如此。在不同流派与风格的海洋里，它们就是通过这种“音过程”的细微多变、节拍节奏的细微多变以及音色的细微多变来完成的。欣赏者凭感觉接受这些难以量化分析的，极具艺术家个性、特征的“音乐艺术细节”，并用一个与音乐不相干的词汇来形容它——“味道”。因为这些由纷繁的细节综合而成的音乐状态，要用具体的音乐术语和言词来说明，确实是太难了。
虽然在民歌小调、歌舞音乐、宗教音乐等其它传统乐种中，音过程和节拍节奏细微多变的状态相对要少许多，但这也只是程度上的区别。中国传统音乐在构成旋律的音的表达上，总不那么“规矩”和“平直”。
这就是我们中国音乐的旋律式样，或者可以说，至少是明代以来中国传统音乐的主要旋律式样。
作为完全不同的乐种，古琴音乐在其腔韵变化的原则上，却与戏曲音乐同出一辙。
明中期以来，中国的古琴音乐开始从“声多韵少”渐渐转化到“韵多声少”。琴乐中“声多韵少”的琴曲主要记录于明代前期、中期的琴谱之中，如《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等。这些琴谱保存了大量唐宋时期、甚至渊源更为久远的琴曲。“韵多声少”的琴曲则大多见载于明代后期至清代的琴谱之中，如《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》等。这些琴谱所录除一部分创作琴曲以外，还有早期琴曲在流变过程中不断被加工改编、润饰增删的曲谱（即产生同一琴曲的不同弹奏版本）。
……
因此，传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。
具体而言，此时琴乐的旋律呈现为以下几种状态：
——通常在有声无韵的泛音段落之中表达得比较明显和完整。
——琴曲旋律大都退隐于音韵的繁复变化的背后，退隐于散、按、泛不同音色的组合之中，旋律线的表达用不同的音色或者高低八度生动地表达出来。而它的细微处就更加复杂了：旋律的进行过程中生出诸“韵”的枝蔓，使得“原先”的旋律，亦即琴曲音调的骨干，变得丰富多姿，旋律线条也由此变得模糊甚至难以辨认，旋律之美被声韵之美取代，成为一种独特的、成熟的呈示音乐美的传统。
——在琴曲乐音呈现的过程中，“声”和之后的“韵”（“走手音”）随着时值的延长很快变弱，甚至弱到被手指和琴弦琴面的摩擦声所掩盖；开始的声、韵和之后延续的韵音量大小会相差数倍甚至数十倍之多。这时，本应连贯的旋律或者连绵的“韵”在实际听觉中时常被割断，只存在于弹琴者的意念之中，成为类似中国书法“飞白”的“无声之乐”。此时，从音乐“听觉”而来的乐音的流动甚至乐音的存在与否似乎不再重要……以“修身养性”为功能，作为“自娱”而非一种表演艺术的传统琴乐，便选择了这种截然不同于其他传统乐种的特殊审美趣味。
音乐的美感来自于对音韵的充分发挥，然而，当音韵之美被发挥到极致之后，“极端”的、长时值的“无声之乐”，却在某种程度上使古琴失去了作为音乐艺术的基本特征。
《琴乐传承的过去和现在》
◎古琴列入“非遗”名录后的种种负面倾向
2003年11月，在巴黎，联合国宣布古琴是非物质文化遗产，不得了！那个时候，我在台湾教书，台湾南华大学。正好是做一次讲座，当时我也讲，噢，我说这个事情我非常担心，恐怕以后有两个不好的倾向。学生问什么倾向，我说一个是古琴的政治化，还有一个古琴的商业化。那些同学们就说，你讲的商业化我们还能理解，你讲的政治化该怎么理解？他们台湾人不大懂政治，没有我们大陆人懂政治（笑声）。那后来我就慢慢跟他们解释，实际上这个政治化还是很可恶的，到现在我觉得还是存在这个东西。把这个古琴，本来艺术的东西，加上一些跟政治的关系，一定要挂起钩来。一旦挂起钩来呢，下面就要做很多事情，很多事情在做的过程中就跟艺术没关系了。