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杜亚雄，《中国传统乐理教程》，上海：上海音乐出版社，2004年。 第一章 声音的基本特征及其对应的物理参数： 音高（频率），长短（时值），强弱（振幅），音色（谐波） 欧洲五线谱强调音高、长短。 中国传统音乐打击乐器的合奏谱（锣鼓经）侧重音色、长短。 第二章  中国传统音乐重视摇声（如，古琴的吟揉，类似滑音），这可能和中国语言的特点有关（语调和声调）。（页18-19） 律，指的是绝对音高的标准。 第三章 中国音乐的节奏概念是板眼。 我国原先流行工尺谱，清末简谱传入后，由于相似度高，加上抗日救亡歌咏运动，促使简谱流行开来。作者主张，对待简谱，要将它彻底的民族化才好，即用工尺谱以及中国传统乐理的观念来理解简谱。（页56） 第四章 音色 我国乐器的类别：打击乐器、吹管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器。 以乐器制作工艺而论，金属材料（如编钟）远比竹木材料更易于实现乐器的统一化、标准化。但是我国却没这么做，这是因为，我们民族更看重音色的多样化、乐器的个性化。（页67） 中国传统音乐强调音色的“清透亮”，因此高声部为主，中低音声部比较缺乏。（页76） 第五章 律学 我国主要有十二平均律、五度相生律、纯律。西北民族音乐有二十四不平均律。 第九章 传统记谱法 乐谱不是音乐本身。人们往往是根据需要记录的侧重，有所选择地记谱。古琴家认为琴曲中摇声重要，因此在减字谱中不记载节奏。 中国传统音乐强调“死谱活奏”（二度创作），比西洋音乐中“按谱奏唱”的创造余地更大些。（页201）例如《老八板》。

张丽娟，《宋代经书注疏刊刻研究》，北京：北京大学出版社，2013年。 绪论 经数 先秦：六经（六艺）——易、书、诗、礼、乐、春秋 西汉：五经——易、书、诗、礼、春秋        七经——易、书、诗、礼、春秋、论语、孝经 唐：九经——易、书、诗、周礼、仪礼、礼记、左氏、公羊、谷梁       十二经——易、书、诗、三礼、春秋三传、论语、孝经、尔雅 宋：十三经——易、书、诗、三礼、春秋三传、论语、孝经、尔雅、孟子 注疏 经文 两汉魏晋：注文 南北朝：义疏（同时疏解经文与注文） 唐初：陆德明《经典释文》 宋刻经书文本类型 1，单经注本 2，附释文经注本 3，纂图互注重言重意本（为适应科举考试的需要） 4，注疏合刻本 5，附释文注疏合刻本 6，单疏本 7，白文本 宋代之后主要流行的版本是2和5。 研究宋代及元初经书刊刻情况的重要资料：元初的《九经三传沿革例》（页25） 清代校经集大成：阮元《十三经注疏校勘记》 段玉裁《与诸同志论校书之难》：“故校经之法，必以贾还贾，以孔还孔，以陆还陆，以杜还杜，以郑还郑，各得其底本，而后判其义理之是非，而后经之 底本可定，而后经义理可以徐定。不先正注疏释文之底本，则多诬古人。不断其立说之是非，则多误今人。自宋人合《正义》、《释文》于经注，而其字不相同者，一切改之使同，使学而不思者，白首茫如；其自负能校经者，分别又无真见，故三台之注疏本，似便而易惑，久为经之贼，而莫之觉也。”作者认为，此论当为经书校勘的基本原则。（页35） 第四章 单疏本 元明以后，通行注疏合刻本，其底本是南宋建阳地区坊刻十行本。由于该底本是民间刻印，改变了原书卷次，疏文与经注文有时候没有一一对应（页282），造成许多失误。【单疏本的意义就在于以单疏本重新校对注疏合刻本。】 第五章 越州刻八行注疏本 最早的注疏合刻本是越州本，又称越州八行本，开始是由两浙东路茶盐司发起。该版本较好。 之后，建阳地区出现民间刻印的附释文注疏合刻本，又称建刻十行本，疏文卷次多变动，造成一定失误。 “阮元校刻《十三经注疏》，以元刻十行注疏本为底本，又广搜众本以为参校，成为至今通行的十三经版本，但其所用底本源自福建地区坊刻附释音本，在卷次、体例、文字等方面，沿袭了十行本的先天不足。”（页347） 阮元《校勘记》也利用了八行本的资料，但多限于前人的传校。（页348） 第六章 建阳坊刻十行注疏本及其他宋

杨晓 主编，《蜀中琴人口述史》，北京：三联书店，2013年。 ▪ 一个人想在一方面有所成就，一定会牺牲些其他的东西，要耐得住寂寞。我刚开始学琴，哪里想到古琴会发展成今天这样，我当时真是全无功利之心，只因喜爱而刻苦学习。 ▪ 中国音乐和西方音乐很不同，古琴妙就妙在它没有那种绝对性，同一个琴家弹同一首曲子，每一遍都有可能不同。有一年龚一在我家小住一个礼拜，天天晚上我都听他弹琴，对他的《忆故人》印象极深。头天晚上听他弹了，第二天下午再听他弹，发觉听到的琴音和我感受的心境有所不同。我问龚一这是怎么回事，他说：“昨天是晚上，今天是下午，我们俩在不同的时间、空间状态下演奏和听琴，同样的曲子，会有很大的出入。”这就是古琴的妙处所在。对于中国音乐来说，演奏随着情绪、场景的变化而变化，是非常正常、普遍的事情。所以我说，弹琴要把握和处理好琴曲的“情绪结构”。 ▪ 古琴在当代的传承应该是一个整体的传承。所谓“整体”包括很多方面，琴学、琴论、琴谱、琴律、美学、斫琴学等等，都是相互关联的，应该全面掌握。 ▪ 当时有个叫吴志成的人在南京供职，原来和父亲交好，写信来想推荐他去竞选“国大代表”，据说当时也内定了父亲。平时言语不多的父亲坚决拒绝了，不少亲戚劝他去，说那么好一个发财的机会都不去，不知道怎么想的，要养五个娃娃，那点教书的钱哪儿够啊。我父亲说：“我这辈子不适合做官，只适合教书。官场太险恶，你争我斗，完全没意思，不知道哪天就会有横祸。”他说我再穷都不能当官，不能去当这个“国大代表”。“我有两个东西不能丢，一个是英语，一个是古琴，古琴是我一辈子的追求，是修身养性的。至于吃饭的事情，娃娃们自己长大了各人会解决的。” ▪ 我想寻找一种安静且无挂碍的精神状态。因为不容易做到，因为人常易生出欲念，丢掉又捡起，捡起又丢掉，这是一个反反复复的过程，所以为什么叫“修”呢？就是要把人生的那些“障”都丢掉。 ▪ 更何况，翻翻老琴谱，你会发现祖先早就告诉我们，弹琴不需要取悦任何人，不要求所有人都懂，琴是心绪的一个载体，我们弹自己的琴。修养都在琴人的肺腑里面。为什么历史上那么多人倡导琴艺？因为我们要通过弹琴提高自己的修养从而自律，同时亦可释然生活中的种种。对于古人来说，这个以琴养性是非常重要的问题。 ▪ 我认为，音乐的本质是歌唱性。如果我们站在指挥、器乐演奏和音乐表演艺术的角度来审视古琴演奏，我们就会发现，现在古琴

高罗佩，《琴道》，宋慧文等译，上海：中西书局，2013年。 自序 “古琴音乐最朴素的本质就是奏出大自然不朽的音响。”（页iv） 第一章 绪论 “……要欣赏古琴音乐却并非易事。这主要是因为古琴音乐基本上不是旋律性的，它的美不在于音符的衔接启承，而恰是蕴涵在每个独立的音符之中。‘用音响写意’或许可以用来描述古琴音乐的本质。”（页1） 欧阳修《三琴记》：“余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水曲》。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适；琴亦不必多藏，然业已有之，亦不必以患多而弃也。” 第二章 中国音乐的传统观念 中国音乐认为，音乐有两层意义：其一，与自然天地和谐；其二，与个人、社会和谐。（页23） 第三章 琴学研究 材料：（1）经史古籍中关于古琴的间接材料；（2）古琴理论专著；（3）琴谱。 是以《琴学丛书》中有琴棋孰优之问答：“问：琴与棋孰优。答：琴棋书画四者并称，自宋徽宗时始，实则琴为载道之器，棋则反之，琴于道家为最近，宜戒机心，是以有《鸥鹭忘机》之曲，棋则专用机心；精棋者常有呕血伤生之事，琴则以祛病为收效之初基，此所以相反也。” 为释其所以，余引宋林逋之言（林逋精于琴书，然非棋中国手。）：“逋世间事皆能之，惟不能担粪与着棋。”（页45） （元）吴澄《琴言十则》 一曰置琴案上，轸前须容掌许，以便转轸；身坐正对五徽，则左右手往来通便 一曰弹弦不得过四徽，盖近岳则声实故也；下指不得浮漂，亦不得重浊，入弦欲浅，按弦欲实 一曰鼓琴时无问有人无人，常如对长者在前，身须端直，且神鲜意闲，视专思静，自然指不虚下，弦不错鸣 一曰取声欲淡，又欲自然，其妙在于轻重切当，缓急得宜；若布指拙恶，节奏疏懒，与艳巧多端，声调繁杂，皆琴之疵缪，不可不戒 一曰琴资简静，无增容声，然须理会手势，则威仪可观；若按弦不问甲肉，前指不副后指，而且擘撮拂历，掌腕蹲探无法，是尚未得妙指，虽在弹，奚以为哉 一曰琴品欲高，若抚琴时色变视流，甚至伛身叠足，摇手舞唇，气象殊觉不雅，即知而禁之，则又神情不畅，瑕衅丛生，不如已之可也 一曰古人制曲，或怡情自适，或忧愤传心，须要识其意旨；若徒取声，则情与制违，古人风调何有于丝桐之间 一曰琴学贵精，多则便不能精；如从明师学得数曲，当时时调弄，既不失其遗意，而且妙音出于熟习，所谓密而自娱于

皮锡瑞，《经学通论》，北京：华夏出版社，2011年。 序 锡瑞窃以为“尊孔必先明经”，前编《经学历史》以授生徒，犹恐语焉不详，学者未能窥治经之门径，更纂《经学通论》以备参考。大旨以为：一当知经为孔子所定，孔子以前不得有经；二当知汉初去古未远，以为孔子作经，说必有据；三当知后汉古文说出，乃尊周公以抑孔子；四当知晋、宋以下，专信《古文尚书》、《毛诗》、《周官》、《左传》，而“大义微言”不彰；五当知宋、元经学虽衰而不信古文诸书，亦有特见；六当知国朝经学复盛，乾嘉以后，治今文者尤能窥见圣经微旨。执此六义以治诸经，乃知孔子为万世师表之尊，正以其有万世不易之经。（页2） 一，易经 2  【伏羲为何画八卦？整顿人伦。】《乾凿度》：“故易者，所以继天地理人伦而明王道，是以画八卦，建五气，以立五常之行象，法乾坤，顺阴阳，以正君臣父子夫妇之义，度时制宜，作为罔罟，以佃以渔，以赡民用，于是人民乃治，君亲以尊，臣子以顺，群生和洽，各安其性，此其作易垂教之本意也。” 10 贾董汉初大儒，其说易皆明白正大，主义理，切人事，不言阴阳术数，盖得易之正传。 11 经学有正传，有别传，以易而论，别传非独京氏而已，如孟氏之卦气，郑氏之爻辰，皆别传也，又非独易而已如伏传五行，齐诗五际，礼月令明堂阴阳说，春秋公羊多言灾异，皆别传也，子贡谓夫子言性与天道，不可得闻，则孔子删定六经，以垂世立教，必不以阴阳五行为宗旨，汉艺文志阴阳五行分为二家，其后二家皆窜入儒家，此亦有所自来，古之王者恐已不能无失德，又恐子孙不能无过举也，常假天变以示儆惕。 后世君尊臣卑，儒臣不敢正言匡君，于是亦假天道进谏，以为仁义之说，人君之所厌闻，而祥异之占，人君之所敬畏，陈言既效，遂成一代风气，故汉世有一种天人之学，而齐学尤盛，伏传齐诗公羊春秋，皆齐人所传也，孟京非齐学，其言易亦主阴阳灾变者，卜筮占验，本与阴阳灾变为近，故后世之言术数者，多托于易。 13 郑君用费氏易，其注易有爻辰之说，盖本费氏分野一书，然郑所长者不在此，郑学最精者三礼，其注易，亦据礼以证易义广大，无所不包，据礼证易，以视阴阳术数，实远胜之。 15 予谓弼之所学，得于老氏者深，而得于易者浅，魏晋入尚清言，常以老易并举，见于史者，多云某人善说老易，是其时之所谓易学，不过藉为谈说之助，且与老氏并为一谈。王弼常注老子，世称其善，其注易亦杂老氏之旨，虽名词隽句，耐人寻味，实即当时所

冯茜，《唐宋之际礼学思想的转型》，北京：三联书店，2020年。 绪论 对礼的三种理解：（1）经典文本；（2）历史制度；（3）礼义（天理） 汉唐礼学的特点：文本研究 唐宋礼学的特点：制度考据（如金石学）和礼义思辨 序章 自官修义疏悬为功令，设科取士，与科举捆绑的经学开始沦为士子谋求出身的工具。正如开元八年（720），国子司业李元璀上言：“今明经所习，务在出身，咸以《礼记》文少，人皆竞读。《周礼》经邦之轨则，《仪礼》庄敬之楷模，《公羊》《穀梁》，历代崇习，今两监及州县，以独学无友，四经殆绝。”与此同时，义疏作为官学，也更突出地显露出它技术化的一面。前述反对王元感的祝钦明、郭山恽，即是这样有专家之学而丧失批判精神的学者。祝钦明、郭山恽并为当世精通五经三礼，鼎鼎有名的大儒。祝钦明曾在天授年间中“英才杰出"“业奥六经”等科，拜著作郎，累迁太子率更令，兼崇文馆学士。中宗在东宫时，钦明更兼侍读，为其讲经。中宗复位后，钦明又以侍读之故，擢拜国子祭酒，后官至礼部尚书，累封鲁国公。史载，韦后亲属婚，中宗与群臣宴饮禁中，“钦明自言能《八风舞》，帝许之。钦明体肥丑，据地摇头目完目，左右顾眄，帝大笑。吏部侍郎卢藏用叹曰：“是举《五经》扫地矣！”  景龙三年（709），中宗将行南郊，祝钦明与郭山恽为迎合韦后，提出郊祀以皇后助祭，皆援据经文为说。祝钦明引《周礼·大宗伯》，“大祭祀，王后不与，则摄而荐豆笾彻"，又举《内宰》“大祭祀，后裸献则赞瑶爵亦如之"，论证王后当助天子祀天神、祭地衹。 ……葛兆光曾概括8世纪初的知识与思想状况，尤其适用于唐代的官方经学：“当主流的知识和思想逐渐失去了对当时社会问题的诊断和疗救能力，也失去了对宇宙和人生问题的解释和批判能力的时候，往往出现很奇怪的现象：它一方面被提升为笼罩一切、不容置疑的意识形态，一方面逐渐沦落为一种无须思考、失去思想的记诵知识，它只是凭借着政治权利和世俗利益，维持着它对知识层的吸引力，在一整套精致而华丽的语言技巧中，知识阶层勉强翻空出奇，维持着它的生产和再生产，就像唐玄宗自己说的那样，‘问礼言诗，惟以篇章为主，浮 词广说，多以嘲谑为能，遂使讲座作俳优之场，学堂成调弄之室’。” ——页43-46 唐玄宗开始改革礼制。彼时颁布《开元礼》。他认为，礼为时王之制，以情统礼，任情改礼，否定了经典古礼所具有的规范效力。（页57）